一、前　言

　　我上过台先生的《楚辞》课，可惜没赶得上他的中国文学史。入研究所后迄今，我的兴趣一直在文学史课题，近几年来也滥竽讲授中国文学史，当然参考过民国以来诸前辈先进的相关著作，其中包括日本学者吉川幸次郎、前野直彬等人的专书，却一直无缘得见台先生当年的讲义。这一次因为纪念台先生百岁冥诞，幸赖台大图书馆慨将书稿影印，始有机会逐字阅读。于我个人而言，这是值得铭记珍惜的经验。欣喜之情固然有之，但另外一种糅合景仰、感动、怅惘、惭愧，以及悲哀的复杂心情则更为强烈。此因无他，盖台先生字里行间所展现的博学、不苟、卓识、真情，都见证着一种典型的消逝。哲人已远，后起者复勇于追新而疏于回顾，则孰又能沾风华于百一？谨依台先生书稿内容，试加爬梳提要，唯冀于来者之启发能有纤芥之助也。

　　二、文学史方法论

　　台先生有《中国文学史方法论》一稿，开章即检讨中国原有之文学方法，以为不出四项：（一）流别，（二）体制，（三）作法，（四）批评；而亦有三弊：（一）太偏重形式而忽略内容，（二）不注意文学与社会之关系，（三）不注意作者之文学环境及心理上的发展。故稿内特立《作者的文学环境》《社会环境》《传记的研究》《年谱的研究》等节，一一指示治文学史基本而必要的方法。以“文学环境”而言，台先生侧重：（1）作者与时代风气，（2）作者与家庭，（3）作者与朋友三方面的关系。他并且分别举例说明：于第一种关系，指出建安七子“虽体所专，然文重行气，诗尚声调，至于用字铸句，极尽雕炼，其倾向则一也”；而初唐四杰“词旨华丽，固缘陈、隋之遗；而其意象老境，正是初唐特色。盖四杰地位，上则结束六朝，下则创造新体，此杜甫所谓‘当时体’也”。二者皆时代风气使然。至于第二、三种关系，则司马谈与司马迁，班彪与班固，曹氏父子，阮瑀与阮籍；韩愈与柳宗元、孟郊、李贺、贾岛，白居易与元稹、刘禹锡……则例不胜枚举矣。以“社会环境”而言，台先生提示应注意：（1）家世与生活、（2）政治阶段、（3）社会形态等因素。而第一种因素中，为世家、为平民，居地为南、为北，境遇为显宦、为飘泊、为窜逐、为刑辱；第二种因素，则处盛世、处乱世、处国祚交替时，乃至作者所属之政治关系；以及第三种因素中，制度如何、阶级如何、生活形态如何——凡此，莫不影响作品之内容与风格，进而形成文学史中的各种类型、特色。

　　无论自“文学环境”或“社会环境”观之，我们都可发现台先生观点的主体乃在“作者”，故遂又有“传记研究”“年谱研究”等主题探讨。前者企图透过文士自作传记、史家所作文士传以及私家文士传等材料，深入了解作者生活中的事态，以及种种事态与其作品的关系；后者力求重要事迹与著作按年排比，俾使读者一目了然——其目的固与前者无殊。惟台先生除强调作品与事迹的关系外，尤其不断致意应注意谱主之社会环境及文学环境，其举杜甫等为例，以为吾人于杜甫最应注意二时代背景：一则安禄山之乱以前，一则肃宗及位以后，盖二阶段之政治、社会已然产生巨变，则杜甫的作品自亦因之不能不变。观察至此，我们不难体会，台先生的文学史方法论，其前提绝然在“历史”的研究法——然既治文学“史”，则本应重种种之背景、事件，关联之考察，则台先生此见似无何特殊处。但重要的是，我们看近百年来国人文学史著作，或根本缺少“史”的考察；或虽有之，却流于单纯之考证而无以架构、整合各个环节间的联系，是于台先生所云，其实“知之”不易，“行之”尤难，而吾人亦自可体会台先生用心之良苦与立意之可贵矣。在台先生观念中，所有“客观世界”的了解、掌握，为的都是回归“主体境界”的扣合，因此文学史的变化不是机械式的，乃是流动的、鲜活的、有生命的、可感可念的、可省可思的历程与体系，而如果我们再看到台先生于史家文士传记因限于体例不能备述文士之“全部生活”，而一般私家文士传记亦不注意文士“全部生活”而深觉有憾；又对年谱的考订，不厌其详地交代：谱主之事迹太少时，当如何就群书中钩稽；谱主事迹过多时，当如何以特殊的鉴别力决其去取；旧有记载有误时，如何辨其错误……则吾人更不难体会，台先生心中是以何等高度的标准、何等博深确实的识能与工夫，去面对他的文学史书写。因之，在看似无何特殊的观点之下，其实含藏着最本质的、深邃的、具永恒意义的见地与信念，教我们一方面无限折服，心向往之；一方面又自惭虚浅，深觉难以企及其所标举的境界。

　　值得附带一提的是，台先生虽然不满中国原有文学方法论体制，讲作法，太偏重形式；却在其《文学史方法论》中仍专立《形式的研究》一讲，除“体制”外，更标“意境”“词藻”二项。其谓“体制之所以形成，是由内容决定的”，而“内容便是作家的思想；而思想的形成有两个原动力：（一）作家所属社会文化发展程度，（二）作家所属的社会间的相互关系影响于作家的生活环境”。显然，在这里台先生已跃出了一般人对“形式”的肤浅认知，深刻锐利地穿透至“形式”背后所牵系的丰富意义，所以他能指出中国文学史中的一种重要现象：“作家每喜摹前人体制……进而亦可知作家所受之影响。”复能体察“体制”之摹，或有得其形而不得其神者，故须以“意境”为准，辨之、求之。而意境摹拟之作，往往虽类属拟古，“实则抒写个人之忧愤”。吾人藉此方法以窥作者渊源，诗、文皆所同然。至于重视“词藻”，则因离开词藻则不能成文章，而各作家均有其特殊之词藻，吾人亦可从而鉴别某属某，某非属某，而渊源传承亦因此可求。除此而外，台先生复谆谆提示当注意作品之题目、作品之内在思想、内在情绪以及文字表现法、句法等。大体而言，其要旨不仅在“文学”的研究，亦仍侧重于流别之体会与掌握也。

　　三、方法论的实践与阐发

　　台先生是知行合一的，他的文学史方法论既略如上述，其整部中国文学史书稿，亦处处展现为方法论的实践，同时也是方法论更具体详实的阐发。举例言之，台先生述汉代文学发展，首重汉封建制与帝王倡导二因素之影响，其引马端临云：

　　西汉之封建，其初也，则剿灭异代所建，而以畀其功臣；继而剿灭异姓诸侯，而以畀其同宗；又继而剿灭疏属刘氏王，而以畀其子孙；盖检制益密，猜防益深矣。

　　景、武而后，令诸侯王不得治民补吏；于是诸侯虽有君国子民之名，不过食其邑入而已，土地甲兵不可得而擅矣。……盖罢侯置守，虽始于秦，然诸侯王不得治民补吏，则始于西都景、武之时。盖自是封建之名存，而封建之实尽废矣。

　　可知汉代之封建与古代封建不同，一为土地集中于中央，无所谓王国的国土，因此可见汉代帝国之庞大。有汉一代文学既皆孕育于此种庞大官僚主义之封建社会，则系别虽不一，而率与其社会相照映：赋之弘丽如画卷，文之缘饰以儒术，莫非符应。至于帝王倡导之影响，台先生以为竟使“汉代文学走上形式路上发展”，“其理由非常单纯，就是在中央集权的封建主的统治下，社会文化既被统一，人民思想便被胶固，即有天才的作者，也挣脱不了封建主羁绊，于是文学作品只得走向形式的道路——失去了思想的活力，只有死拽着打转”。

　　再如述曹魏文学，台先生认为曹操的政治特色是“刑名”。面对纷乱的局面，曹操必须用这种严肃的态度来巩固他的政权，而这种态度影响到文学的，便是“清峻”的风格。所谓“清峻”即“简约严明”之意。其次，鉴于党锢之祸以后，清流之士，人所共仰，骨气愈强，衍为固执，而固执不可用以治国平天下，曹操乃倡“通侻”，“通侻”即“随便”之意——这在文学上的影响，便产生了自由书写的风格。及至曹丕，承两汉词藻遗风，在“清峻”“通侻”之下又加以“华丽”；而丕又主张文要行气，所谓气者，便是“气象壮大”之意。故总观魏代作风，不外清峻、通侻、华丽、壮大，直至两晋，亦不过如此。

　　二例共同见证台先生是如何从政治、社会等时代背景的因素深深切入，一眼觑尽事情的真相，掌握文学变化与形成的关键，言简意赅，针针见血。整部书稿，精彩之论亦因之俯拾皆是。为使学者更有感知、体会，以下爰依书稿结构、顺序，再略作拾掇说明。

　　（一）先秦

　　台先生论中国文学的起源，首先提示要放在与世界各民族的共同性去看，所以不能抛开跳舞与音乐。而后随即引《檀弓》云：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞。”以及《诗·大序》云：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”并且说道：“足见我们的古代学者是了解原始的歌与舞蹈、音乐相互之关系的。所以有韵律的姿势便是跳舞的起源，有韵律的声调便是音乐的起源，有韵律的语言便是诗歌的起源。”台先生的这种论点并非他独有，乃是读文学的人所共知，但教人赞叹的是，没有人讲得这么“简要明白”。而更值得注意的是，台先生接下来综引《吕氏春秋》“葛天氏之乐，三人摇牛尾投足”、《周礼》“方相氏掌蒙熊皮……”、《山海经》“大乐之野，夏启于此舞九伐……”、《易·中孚》“得敌，或鼓、或罢、或歌、或泣”、《乐记》“舞莫重于武宿夜”等记载，以及《文心雕龙·明诗》、孔颖达《毛诗正义》、《礼记·曲礼》、各地“杵歌”等材料，详加分析、解说，一一强调感情是一切文学艺术的原动力，而乐舞讴歌之产生，莫不与其民族生活有直接关系。其搜罗材料之广、会通之深，在在见证台先生用功之勤笃、用心之恳切，这对后起的我们而言，无疑是应积极学习的。

　　常见的中国文学史，多自周代述起，间有及于殷商者，也寥寥数语，看不出观点。台先生特立《殷商时代文学的片断》一节，综合各种史料、出土文物，推殷代社会已由畜牧经济进而为农业经济；其风俗，信鬼神、重巫卜、好美术、喜饮酒，其想象力之丰富，远非后来号称文化灿烂的周代所能及。故文学作品虽于甲骨中未见，但以为当殷末周初之时，能有如《史记·宋微子世家》所记箕子《麦秀歌》及《伯夷列传》所记《采薇歌》等之歌诗，应该是可信的。

　　对于孔子删诗之说，前人固已多所考订，但台先生有更“明确”的意见。他认为《汉书·礼乐志》所谓“雅颂相错”，是指声律错杂而言，因此会出现本来是雅歌，奏出来的却是郑声，孔子说“恶郑声之乱雅乐也”，正是这个意思。《论语·八佾篇》所载：“子语鲁太师乐，曰：‘乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也、皦如也、绎如也，以成。’”既然是向鲁太师提供意见的口气，所以孔子对于三百篇的贡献，是乐的方面而不是诗的本身；所以孔子自己也说：“吾自卫返鲁，然后乐正。”台先生再一次展现了他会通资料、活用资料的能力。

　　对于屈原一派风格的渊源，台先生特别列《说苑》之《至公》、《正谏》、《善说》等篇，《新序·节士》，《论语·微子》，《孟子·离娄》以及《左传·哀公十三年》共七篇楚人歌证之，并详引《善说·越人歌》为例，其越语译为楚说则为：“今夕何夕兮，搴中洲流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻？心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”又引《列女传》卷二《柳下惠妻》之诔文，注明此诔语法与屈原《橘颂》同。凡此种种说法均极精要，亦正为台先生《文学史方法论》所谓自形式、句法考察文学传承之例也。

　　（二）两汉

　　台先生这种对“探本寻源”的重视，又表现在他对赋的讨论上。他首先辨正“赋”的字义既假借为“敷”，又假借为“诵”；而《左传》中之赋诗，即诵诗之意；《汉书·艺文志》说：“传曰：不歌而诵谓之赋。”可见此一定义不始于班固；继引《周礼·大司乐·注》：“以声节之谓诵”，认为诵是声音有顿挫，“诵其言谓之诗”（《汉书·艺文志》），可见赋亦属于诗的范围，故班固又云：“赋者，古诗之流也。”至于《周礼·大师·郑注》“赋之言铺，直铺陈今政教善恶”只是说明赋这种文体的做法，赋的“本质”还是“诵”的。台先生最后为赋下一界说：赋的文体是朗诵的，赋的内容是铺陈政教善恶的。

　　辨义之后，台先生继续阐述赋的产生过程，复综汇《周礼》、《国语》、《荀子》、《史记》等记载、注疏，考订赋的初型是古代残废贱民的一种技艺，其在宫廷中，也仅如倡优侏儒一流，提供皇帝娱乐而已。后由民间口诵形式影响文人模拟，变成后世所谓“赋”，而其最早作品，即《荀子》之《成相篇》及《赋篇》。

　　对于汉赋的发展变化，台先生还有一段极精采的话：

　　“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，这是扬雄自忏的话。我们很可以拿这话来划分贾谊及其后来的作家不同的作风。要表现自己、反映时代，这便是从屈原到贾谊一派的特色，也就是诗人的精神。要铺采摛文，导谀皇帝，不问内容如何，但承人主之喜悦，这便（是）“辞人”的“热衷”。贾谊以后就是这一派“辞人”盛行的时代。

　　台先生拈出“诗人的精神”、“辞人的热衷”，真是锐利深刻之见。这不仅鲜明地判别了汉赋的两类，让我们明白“辞”、“赋”毕竟不同；同时也让我们体会到中国文学传统中自有“诗人”一类———而这“诗人”精神，又不仅于诗的传统中可见，即在文的传统、小说的传统中亦可见。而台先生亦因此乃能于汉代散文论述中，除一般常见之“诸子系统”、“史传系统”外，另立“文士文”一系统，以邹阳、枚乘、严忌、司马相如为变诸子系统，失去思想内容之代表；以蔡邕碑传文为变史传系统，失去了历史真实性之代表。并云，自此之后愈演愈烈，终造成极端的形式美。

　　（三）魏晋

　　述魏晋文学史，台先生较特殊的是，以甚多的篇幅条析其时代思潮，依序论述：由重刑名而产生的新风格（前已述及）、由校练名理到老庄玄学、嵇阮放诞及其影响、玄风与清谈等，隐然暗示不知玄学、佛学、政治，则无以知魏晋文学。其次，对魏晋文士，依相关评论，列举重要人物，详加考论，不偏废任何一家，亦不侧重任何文体。如其论阮瑀，引其《七哀诗》：“丁年难再遇，富贵不重来。良时忽已过，身体为土灰。冥冥九泉室，漫漫长夜台。身尽气力索，精魂靡所能。嘉肴设不御，旨酒盈觞杯。出圹望故乡，但见蒿与莱。”而有如下动人的剖析：

　　以悲观的想象，写出人生的虚幻，既朴质而又真切，这在建安作品中是别出一格的；富贵无常、人生虚幻，本是建安诗人共同的感慨，然从无如此涉想的。人们能想到“身体如土灰”的时候，一定会感到生命之可爱、现实之可贵；相反的，人们能了解人间世的富贵与贫贱者最后都得归于同一的命运，也可以不必执着于现实了。后来陶渊明自挽诗，与阮瑀此篇，不能说无相当关系。

　　台先生又说：

　　再者，他的《咏史诗》也是值得注意的。以历史人物为题材，本始于班固，可是固诗只陈述一人之事，不见作者的思想情感，殊不足贵。太康诗人左思，取前贤的史实，寓自家的感慨，后世咏史之作，奉为宗派。但此种手法，并不始于左思，而始于阮瑀，特左诗最成功，以致瑀诗反为所掩。

　　我们因此得以体会，治文学史，文本的细读是多么重要！而前人的意见绝不可忽略，但亦不必尽信。历来于阮瑀只重其文，不重其诗；《诗品》虽称，亦略云“平典不失古体”而已。台先生不放过所有材料，又细绎文本，所以能见人所未见。

　　其余如：论徐幹，举其《情诗》为例云：“幹诗善于抒情，今存诗只有四首，皆缠绵凄婉，实上承古诗十九首之馀绪，而下开六朝绮艳之风。”论应璩，则举其《三叟》等诗，指出应诗在词藻高华的时代，居然大胆作白话诗，乃有意创造一种白话诗的风格，故能给后来的大诗人陶渊明以影响。凡此，亦俱超越一般文学史论述之格局矣。

　　（四）南北朝

　　南北朝是中国文学史上形式美无以复加的时期，台先生于此并无与众不同之见，但论述极清晰扼要，有逻辑、有结构，则又远胜同类之作。其《文学技巧的发展》一节，标举声律说、用事之风尚、句法等三目，分别阐论声律说至永明时已成熟；用事之风愈演愈烈，文章殆同书抄；句法则文必骈丽，且讲求“四对”（言对、事对、反对、正对），终则走上四六等现象；而结语云：“作品的声调，有了一定的规律；作品的语言，有了已经编好的典故；句法的运用，也有了一定的形式。足证这一时代的文学形式的发展，已经达到了最高峰。”读者读之，对这一时期文学内容与形式立即可以了然，全无窒碍。至于“轻艳”风格所以形成，台先生的分析是：

　　南北朝的政治是对立的，但在思想方面却同以佛教思想为依归，梁武帝并因此而灭亡。佛教的出世思想所以能盛行于南北朝的原因，不外南北朝都在动乱不安的情形之下，佛教思想遂被接受；帝室王公世族豪强于安乐的生活中，又往往有人生无常之感，于是将精神寄托于佛教以求解脱；又因感于人生的无常，遂抓住现实而过着无止境的淫逸生活；如此，人间的欢乐既得满足，死后又可得救升天。为此原因，表现于文学方面的是：既失去了传统的儒家精神，也不是佛教的出世思想，而是颓废的、浮浅的、轻艳的风格。既然以轻艳为主，那么只有形式而无内容了。

　　从时代造成人们心灵的不安；而心灵的不安又图藉物质与精神两方面共同抚慰的“心理”层面去解释文学风格形成的原因，剖析亦甚“体贴入微”。

　　此外，如论吴歌为五言绝句之发源，虽非新说，但列举《华山畿》一句三言、两句五言的形式，到《华山畿》、《读曲歌》三句五言的形式，到《读曲歌》三句五言、一句七言的形式，再到四句五言的形式，并云今存两百多首的吴歌中，大部分皆此种形式，如一百一十七首的《子夜歌》即是。整个说明极有理路、层次，对读者获得鲜明确实的认知而言，效果极佳。

　　最后，我必须指出，于南北朝文学发展，台先生还是有他令人欣喜钦佩的论述，例如对诗赋合流现象，台先生特别强调，此以萧纲为最著，并且举其《对烛赋》为例而云：

　　这一篇五十二句的短赋，竟有五分之二诗的句子。虽不失其综合之美，而生动自然，近乎唐人歌行；若衡以魏晋人所作，完全异趣；至其属对之工整，足以代表齐梁人之风尚；然如“铜芝抱带复缠柯，金藕相萦共吐荷”，实嫌生凑，又足以代表当时力求工整之通病。

　　就一篇作品中看出种种或异乎前代、或呼应时风、或开创新体的意义，若问其何能致此？则仍不得不多归因为台先生一丝不苟、细密如发的文本阅读功夫。

　　（未完待续）

　　（《中国文学史》（全2册），上海古籍出版社2012年8月出版，定价88.00元）