山水于公元六世纪前进入艺术，一直延续至今。明以前山水画大师屈指可数，作品也相对不多，有的甚至真伪、作者还没有定论；明清之后山水画家增多，山水画作品增多，在明清这种山水画繁盛、存世作品数量丰富的背景中，我们去观察西方艺术史学者苏立文教授的《山川悠远：中国山水画艺术》这部中国艺术史研究著作中所选取的艺术家和作品，是十分有趣的，足以窥见早期西方学者对中国艺术史的书写方式。

　　如苏立文在第六章《清代的山水画》的介绍中，清初四王中仅提及了王原祁及王翚二人，认为他们是个性主义者，苏立文这样介绍：“王原祁从风格上说，不能列入‘四王’的小范围，而应归属于那些伟大的个人主义者。”（第137 页），对于王时敏、王鉴却只字未提。暂且不议苏立文个人的审美趣味，对“四王”的选取上就可以看出他为了打消西方读者对于这些陈陈相因、缺乏独创力的作品的抵触心理，煞费苦心地挑选满足西方人口味的一些新奇的、古怪的作品和高傲的个性主义者、隐士和怪才，像髡残、八大山人、石涛、扬州八怪，在文中是花了相当多篇幅予以介绍的。这一点，连苏立文本人也察觉到，“选作品总有些显而易见的顾虑，好像最好要选些带有反叛、忧虑和崩溃意味的题材。”（第121 页）“我不知道这些令人难忘的作品是否读得太多了，或者我已经有意地挑选了这种情趣的作品。”（第72 页）

　　早期艺术史书写，为了给西方读者提供一个理解中国艺术发生、发展的语境，苏立文在该书中对中国哲学、历史，甚至科技，都有着墨，试图从这些角度来解释艺术家创作的思想及表现出的风格的变化，苏立文的广阔的视角，甚至超过了同时期的高居翰。这看似与艺术史罗列作品，分析形式语言的惯常书写方式大相径庭，实则是早期艺术史家为使西方读者更好地理解中国艺术必经的写作步骤。但这一点，却容易为后人诟病，贡布里希在此书的书评中，就认为“苏立文暗示的‘理解’中国山水画家思想的方法几乎一定会使我们步入迷途……这并不是因为中国山水画的象征符号传达了更深刻、更重要或更基本的真理，而是因为所有的艺术都以象征符号来发挥作用。画家可以用无数的方式来组合、修改和完善各种描绘山石松柏、飞瀑流云或茅亭屋舍的古老程式……”（第183 页）这种指责其实与班宗华对高居翰“更多地依赖于文字而不是画迹”的警告是殊途同归的。

　　这本著作，是苏立文1974 年在牛津大学斯莱德讲座上的演讲稿。在这本书中，苏立文也使用了一些西方艺术史名家的概念来反思中国艺术，但并没有简单将二者对应讨论。他并没有像高居翰那样经常用西方艺术品的形式参照来分析中国山水画的形式，如高居翰曾认为黄道周、倪元璐、杨文骢等画家精妙的笔法、构图与欧洲素描名家洛德·洛兰、奥迪隆·雷东作品有异曲同工之妙。他在解释艺术风格的流变上，也不是罗樾、高居翰、方闻的做法，他是把其纳入到大的王朝变迁与时代的趣味、哲学的背景当中，从这个角度讲，从苏立文的《山川悠远：中国山水画艺术》写作思路中，我们可以管窥苏立文未来的艺术社会史走向。在发表于1981 年的会议文稿《中国艺术社会史札记》中，苏立文提出：文人——工匠的身份转换、作为表演的绘画、文人的职业化的问题、艺术市场一系列被忽略的课题，而这些问题虽然不是专题研究成果，却十分具有启发性。碰巧的是1980 年11 月20 日至24 日，在美国堪萨斯城纳尔逊美术馆召开过一次关于“画家与赞助人”为题的中国绘画国际讨论会，学者围绕中国画的社会与经济背景问题展开讨论，高居翰也在不久之后的《中国绘画史方法论》（1985）和《中国山水画的意义和功能》（1987）中，对中国绘画的研究进行了方法论意义上的思考，开始摆脱老师罗樾对他早期的影响，开辟出除了形式、风格之外的新方向。……这一时期中国绘画的研究上出现了由形式分析转向外部史研究的新动向，注重艺术品产生的时代、地区等背景，包括画家生平、心理以及要把艺术家与画作摆到他们历史的（社会的、经济的）进程中加以理解。这同样也是苏立文对艺术社会史的贡献，从《山川悠远：中国山水画艺术》中，我们便可以读到苏立文的这种研究倾向了。

　　（《山川悠远：中国山水画艺术》，上海书画出版社2015 年8 月出版，定价：58.00 元）