（五） 唐

　　降及唐代文学，台先生精彩意见益蜂出矣。

　　首先是其著名的论唐代士风与文学。台先生详钩史实，先论唐初士风、次论进士科与士风、终论文士与朋党，生动淋漓，使人读之如在目前。其引《旧唐书·武承嗣传》谓“公主出嫁，诗人们也得充鼓吹手随同伺候”，而“公主生孩子，也算大典，居然动员诗人数百人之多，齐来歌颂”。又引《旧唐书》之《颜师古传》、《崔义玄传》等，证明即连大学者如颜、崔二人亦皆依附权势，贪污纳贿，学、行分途如此，唐初士风可以想见———正如狄仁杰所谓“文士龌龊”也（《旧唐书·狄仁杰传》）。

　　这样的士风影响于文学，当然是多方面的：初唐所以仍沿六朝宫体遗风；有唐诗歌所以至为浪漫；诗、文乃至传奇所以蓬勃发展；娼妓生活所以时为文学主题；个别作家所以形成其独特内涵、思想、风格，莫不或单一、或多重的与士风有关。

　　其次，对古文、传奇、史传三者之关系，台先生亦有独到论见，为存其貌，全录如下：

　　古文与传奇文两者内容尽可不同，作意也可不同，但同属单笔散文则无疑义；而文同源于司马迁一派的史传文，亦无可置疑；是韩、柳所作之碑传文固为古文，传奇文的作品也应归于古文的范围。再就两方面的作者的修养来看，又同是具有史才的。至于两方面分途的原因，则是因为具有史才的文士，既不得史职，又不能为私史，于是走向碑传文的制作，初以为此种碑传文虽比不上一代史之删述，尚是氏族的家乘，其显贵者亦足供史家参证。渐至由于死者家属的请托，而作者则利其润笔，遂流于阿谀。以排佛老、建道统的韩愈，出而为之、倡导此种文体，相习成风，蔚为大国，能说不是引人走向歧途？同时又有具史才而不得史职，复不受正统思想所羁绊的文士，于是另辟境界而制作传奇，此在碑传文家眼中，视为驳杂不经，殊不知与彼等碑传文的做法，实同一来源也。

　　在这里，台先生实综合了汉以下文笔之变迁、隋唐私家不得修史的禁令、士人委曲展现其志与才的心理，以及时人观念等“纵”与“横”现象的考察，乃成其说。

　　此外，如对古文不始于韩、柳，引赵翼《二十二史札记》卷九、卷二十“《旧唐书·柳冕传》”，以为自唐初姚察乃至独孤及、梁肃、柳冕等皆为韩、柳先导；论诗与乐的关系，综引《唐诗纪事》（李白《清平调》），《旧唐书·李益传》（《征人歌·早行篇》）、《李贺传》（乐府词）、《武元衡传》（五言诗）、《元稹传》（长庆宫辞）、《王维传》、《王澣传》等，证唐代歌妓所唱多为五、七言绝句，而唐人绝句所以发达，与此不能无关。类此诸例，台先生所述亦较他人为细密详明。

　　（六） 宋

　　台先生述有宋一代文学发展篇幅最多，且俱为亲笔手书，但可能仍属最草稿阶段，故详略不一，且未及宋代话本。其中卓见仍多，兹略作撮要如下：

　　以散文言，能详稽柳开、穆修、石介、尹洙等人在欧阳以前之贡献及对欧阳之影响，并揭韩为宋人共尊之不祧之祖，故唐宋散文实一脉相承；又特拈苏辙评欧文“不大声色”极可注意，盖韩文大声镗，不免有叫嚣之音，终不如欧之“容与闲易”有自然之美也。所见所察已越出常作甚远。

　　以诗言，先详引方回《桐江集》、宋荦《漫堂诗说》等，清晰呈现宋诗之传承、流变、派别、重要作家及其与前代、当代之关系；继又析述唐、宋诗不同，以为钱钟书所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”（《谈艺录》）甚为得之。至其述宋初诗风及欧、梅以下诸家，则既详备，又切要，故无论言西昆学商隐，同时又有李昉、徐铉兄弟、王禹偁、王汉谋等学白居易，而偁系欲自居易以企及杜甫，为宋初文坛豪杰之士；或辨林逋“描写山林，不如谢灵运之深杳；书写襟怀，不如陶渊明之高旷；……观其喜用事、工对仗，犹是晚唐习气，故所作几全是律体而无歌行”。乃至论欧诗“有韩诗的气格，而无其排戛，一归之于敷愉；有李诗的飘逸，而无其空灵，一归之于平易疏畅”，以弘通议论发而为诗，遂开后人说理之风；论宋人提倡杜诗，“要以王安石为先而最有力”，但安石仅得杜之句法，未得杜之精神，故更近于韩，加以过分讲求遣辞练句、用事、和韵，乃开险仄之路，宋诗之形式主义实由安石培具根芽……凡此，或较前人所言加详加阔、或言人所未能言，实令人钦服备至。

　　以词言，如论柳永，以为柳词所走路径，非五代作风，乃五代以前民间曲子作风，并谓花间诸人一变民间作风，高华绮艳，成为文士新体制，至北宋有晏、欧为之后劲，至南宋更趋典重藻绘，是两宋大家皆与柳永异趣，其词愈流行民间乃愈不被重视；逮敦煌俗曲发现以后，世人始知柳永不随时尚，自有所爱，而一向为五代词风所隐蔽之视野乃豁然开朗。说极中肯。又如论黄庭坚，独拈陈师道“今代词手惟秦七黄九耳，余人不逮也”（《后山诗话》）。析论庭坚作词与诗同然———“以俗为雅，以故为新”，能将民间俚语加以提炼而不失其雅，又能化腐朽为神奇，故有独到境界，在苏、秦间别成一家，开后世散曲小令作法。说极精辟。

　　（七） 金、元

　　宋以后，台先生尚有诸宫调、杂剧、南戏等述论。其中台先生对变文为诸宫调远祖之说不以为然，认为实远绍唐代民间歌曲；而有宋一代所以不见此种作品，反盛于金，盖两宋文人词盛行，此种民间风格为之所掩之故。其《元杂剧所反映的思想与社会生活》其开章云：

　　元一代文学之所以以杂剧为代表者，即由于游牧民族一旦入主中国，施其野蛮的统治，摧毁了一千馀年的中国正统文学，剩下的只有民间文学的杂剧；杂剧虽有历史的承受，但不是正统文体的诗歌、散文，只是乐府的一脉而已，由这一脉发展成为中国文学史上的新体，要没有这一新体的形成，中国文学史真被蒙古人切断了。至于这一体如何能有那样的辉煌的成就，则是由于无数的汉人的滋润培植。因此，我们可以说：元剧是异族统治汉人的社会文化现象，元剧所表现的正是汉人被野蛮控制下的心声。这心声所表现的不单是痛苦的呻吟，还坚强地保守了汉人的文化传统。所以说：杂剧本身便是蒙古统治下汉人社会生活的证明。

　　其结尾云：

　　总之，十二科内在的思想与情感，都是汉民族的，可知蒙古人虽统治了广大的中国土地，而中国人的思想与情感都寄托于戏曲中，元剧之所以能成为有元一代文学的代表，也正由于这一原因。

　　可以想见台先生的“民族文化”情怀。再如论南戏之形成及流行，台先生说：

　　追溯南戏的形成，我以为与北宋唱词的风气有直接关系。词从唐末以至北宋都是唱的，即词的体制，本是配合歌唱和音乐的。……由这种风气发展下去，有赵令畤用一支词调描写一个故事……（虽不能敷演），这已使单调的词向故事描写发展，前进了一大步。再发展下去，到了宣和年间，有用不同的宫调来演述一个故事的戏文……南戏既是从唱词的风气而演变成的，又怎样成为温州的产品呢？按：北宋末年，金人深入的时候，沿海地带的温州，应是江浙人士认为最安全的地方，宋高宗也曾逃至温州，一度成为战时的行都，可想象这一海滨城市顿时有了不正常的繁荣。尤其当时有资格逃难的人，皆非寻常百姓，他们将词的歌唱带到这海滨城市，并发现了地方音调的价值，渐渐有了文士参加。于是北宋以来词的歌唱与温州方言歌词合流，以此搬演故事，艺术既因之提高，欣赏者也由里巷民众而进入上层人士，再向外推展，偏安的首都临安也流行了，温州腔的戏剧更风靡一时。

　　台先生所以如此“推论”，实有鉴于南戏与词关系异常密切，温州一城即使本有很好的戏剧，亦不可能如今所传那样与词仅有一间之别，况南戏在唐宋词基础上广博吸收古曲的情形，也非某一城市文化所能胜任。台先生的推论、想象是何等细密、合理！而这其实是处理历史问题不可或缺的一种“能力”——台先生于此再一次地给我们深刻的启示。

　　四、 智者的“主见”

　　学问之道，虽常言应力求客观，但其实主观之见不可能无；而主观之见于后学者亦未必无可参考、可省思之益；况就我个人而言，恭览台先生书稿若有自认可再讨辨者，自亦应予提出，本节所述无非此种用心而已。

　　▲述春秋战国诸子散文，台先生结语云：“秦汉以后文学的内容，不外儒、道两家互相消长，亦相互为用。表面看来，儒家思想适应于封建社会，而封建主亦乐得御用之以统治天下。于是儒家藉资居于上风，文学之士则缘儒术以取富贵，此风远自汉代，以至唐宋以下作者。至于儒术是否因之而昌明，又恰恰相反。盖此辈文学作家之视儒术为上达的工具，犹之封建主之视儒术为统治的工具，了无二致。彼以此道来，我以此道去，各不说破，却相得为用———此正史家所歌颂的君臣契合，亦君子之能行其道也。如近古所谓‘文起八代之衰’，而以文、武、周公、孔子之道自任的韩愈，便是这一派作者的代表。”

　　按，台先生此说通贯宏观，亦称深刻，的确触及中国历史上士人与统治阶层间微妙关系之核心；其中尤其还潜藏着台先生对战国多元思想的缅怀。但整段文字，指称太全面，语气太强烈，独拈韩愈为此派代表，更显其对韩愈之“主见”。（有关韩愈，续详下文。）

　　▲述扬雄、班固赋作，台先生特加眉批云：“模拟作法能在两汉辞坛成一主流的原因，乃是武帝统一思想所致。文人思想的范围既狭而不广，也只能在形式上模拟了。”

　　按，台先生此说有其可取，亦反映其对武帝统一思想深刻的“感想”，但亦可能有未尽处。盖赋走入模拟，当与此种文体的功能、性质有关———它本来拓展、变化的空间就不大，则后来者自有不如“仿典范”之心理；其次，这也可能表示赋的活力的衰退；要之，恐未可归为一因也。

　　▲述陆机，颇采清人观点，几全为贬辞，以为其诗有三病：1. 敷浅，2. 摹古，3. 排偶，并谓“江左诗体之空疏华靡，未尝不是由于陆机诗的恶影响”。

　　按，陆机为太康诗人之首，张华、葛洪、钟嵘等俱称道之，其固有深芜巧繁之病，但非全无是处。盖不论为新题或摹古，亦自有情怀，且极力吸收汉乐府、《古诗十九首》及建安之精华，颇有可玩。而江左诗风，时代使然，因素非一，又何能独咎陆机？《赴洛道中作》二首，沈德潜亦不得不誉为“稍见凄切”，台先生仍以为“显然是故作矫饰”，也可见其对陆机之不惬矣。

　　▲述谢灵运，台先生以为其病在“如养木鸡，伏伺不轻动一”，没有自然格调；同时最大的缺陷是诗中情志的表现不够，不露豪情，少有感慨，虽描写出许多山林胜处，却不能如渊明有物我两忘的境界。

　　按，陶谢二人，题材不同，诗风亦异，实不易轻为比较；而陶诗亦非全然达物我两忘之境；谢之山水自有兴情悟理，绝为其情志抒发，固亦“咏怀”一路。基本上，对陆、对谢的贬抑，多来自于台先生对“形式主义”的反感。

　　▲述韩愈，认为谈不上“经诰之指归”，不过以“迁、雄之气格”写其碑传文而已，而韩一派文体最大成就，便是碑传文。又认为碑传文“作者利其润笔，遂流为阿谀”，韩愈“倡导此种文体，相习称风，蔚为大国，能说不是引人走向歧途”。

　　按，韩愈倡古文，颇用力于碑传文，实以其应用性质广，可以为古文推广之助也。而韩作碑传文姿态横生，绝不阿谀死者，谀墓之说，皆前人陈陈相因之谬见。至谓韩此派文体谈不上“经诰之指归”，亦不尽然；盖韩、柳俱将孔、孟之道化为饮食起居、夫妇人伦等生活平易之事，已非高谈阔论之“严辞”。

　　▲述东坡词，颇不以陈师道“子瞻以诗为词，……虽极天下之工，要非本色”之说为然。详引魏庆之（《诗人玉屑》）、王若虚（《滹南遗老集》）之文，认同“诗词只是一理”，并说陈师道“只知历史的因袭而不知历史的新变”，“谬说流传，直至《四库提要》犹谓苏词为‘别格’”。

　　按，台先生在此着重创新，又申论“诗词一理，诗文不同”，以为诗词皆“由于感情”，散文则“出于理性”，其说颇可取。但吾人须考虑的是：一方面，“文体”确有它的“本色”；一方面，“本色”之变，为利为弊，亦不可必，则“创新”之效为负为正遂亦难断。诗、词虽同属“抒情”，但其源不一，其质自异，各持其“本色”而求变，不可径谓为“因袭”，或许反而展现文体多元面貌，亦未可知。

　　五、 结语

　　就我所见的台先生中国文学史稿中，无论为真知灼见或犹可再讨辨者，略如上述。从整个小说传统之论述，又不曾言及古诗十九首，以及明、清两代等，殆可推想台先生未及笔之于文者甚多，此不仅为先生之遗憾，亦后人之大恨也。我读这些文稿，总觉得台先生是用极求全的心、极恳切的情，在从事他的中国文学史书写。他搜集资料，力求详密完备；观照问题，力求深入周延——他不放过任何一段时空，不轻忽任何一个人物，不偏废任何一种文体；他对作家的一生尽量掌握清晰，对文本的分析务期巨细靡遗；他的铺陈层次井然，纵横关系一目了然；他的叙述诚挚蔼然，笔锋常带感情。他反对摹拟、反对形式主义，推崇创新，推崇坚持自我、踽踽独行的人；他显然深刻地认知到，文学史必赖如此之“活力”，始能代代流衍、永恒书写。他重视思想，重视真感情，以为二者共同构成文学内在的本质与精神；他向往多元活泼的文化，他赏爱梗概多气的人物，他极具民族意识，他强调诗人风刺原是本色；可是他述两宋词人又特别细腻、特别感性，别有阴柔情韵。这种种相激相生、相成相异的质素，共同织就了台先生中国文学史的网络、塑造了台先生中国文学史的特色、蕴含了台先生中国文学史的情感与思考。我相信，面对中国文学史，台先生是倾注他所有的“热情”，并恒将“作者”与“作品”置于最核心的位置。台先生确有他的文学史观；而在他的文学史书写中也确实寄托了他个人的性情襟抱与生命情调——这个以“人”、“文”为主体，以时代、社会等其他因素为辅翼，其体系之形成自然应然，其流衍之变易各有因果的史观；以及在历史叙述中，时时呈现述者自我的寄托——这样的书写“方式”与“意志”，似乎都隐然遥接史迁，异曲而同调。在我所见的中国文学史著作中，从未有如此“诗人”之作；换言之，唯台先生此种“史笔”，斯可谓真正的“中国”文学史书写。台先生的乐章虽然没有谱完，但我想起《太史公自序》说的“述往事，思来者”，然则后续“遂其志之思”的工作，正待我们发愤为之。

　　（《中国文学史》，上海古籍出版社2012年　9月出版，定价88.00元）