近年来，中国出版界引进了大量关于西方艺术的译著，这可以看作国际交流进程中，国家自我悦纳与自信开放的表现。但中国艺术知识在这三十余年中又是如何输出、反哺与自我丰富的呢？无疑，迈珂 · 苏立文（MichaelSullivan，1916—2013）的《山川悠远： 中国山水画艺术》（以下简称《山川》）便是中国文化对外传播的代表之一。在国际学术交流频繁的当下，再读经典，无论是从山水画知识的对外传播层面，还是从美术史著作出版格局的转变，都彰显出中外视角的多样性及其互融与对话，在诸多方面给予读者启发。

　　一、 再版初衷： 双重语境的思考维度

　　“山川悠远”一词出自《诗经 · 小雅》第八篇《渐渐之石》：“渐渐之石，维其高矣，山川悠远，维其劳矣。武人东征，不皇朝矣。渐渐之石，维其卒矣，山川悠远，曷其没矣。武人东征，不皇出矣。”这首诗通过对山高水长的情境描述，表达了行军途中将士的艰难跋涉。

　　此次再版有何新意？在三十多年中国山水画理论研究的成果中，凸显了怎样的价值？在英文语境中，1979 年苏立文原著的目的是激发英语世界的读者对中国山水画艺术产生积极的共鸣。苏立文以“西方人的眼光”，找到了英国文学中的一个关键词——永恒的象征——作为切入点，旨在使不熟悉中国艺术的西方读者领略山水画艺术之美，启发他们去思考中国山水画家的情感意图和理想追求。在此层面上，苏立文无愧为向西方介绍、研究20世纪中国美术的拓荒者。

　　在中文语境中，当经典被再次转译并输入国内，著作的初衷便得到了转化和推进： 不仅要面向对山水艺术感兴趣的普通西方读者，更要在日益频繁的国际互动中接受中国山水画研究者对其在学术史坐标中的定位。这本书无论在笔墨、气韵等艺术风格的分析上，还是上溯汉唐考古图像材料的使用上，都对当下具有启发意义。

　　二、 切中肯綮的解读： 笔墨韵律与流派分析

　　面对中国山水画，苏立文既要思考什么是“艺术”，也要回答什么是“中国”。他将指涉中国山水画精神的笔墨、韵律，甚至“南北宗”等问题的讨论贯穿到诸章节中。

　　首先，苏立文对中国山水画中独特的“笔墨”审美品格有着一分为二的认识，他并没有单纯停留在造型解读上，而是深入到笔墨内涵中，更没有坠入西方刻意强调的“透视”、“写实”等评论窠臼。苏立文认为如果笔墨缺乏生气，无论技法如何娴熟，依然不足为道。相反，如果笔墨生动，则是值得称颂的佳作。

　　其次，以“韵律”特征为切入点言说中西艺术间的共性。作者明确指出在中国最早的山水画问世之前，已存在有节奏的韵律。为了使西方人理解中国山水画中看似陈陈相因、缺乏创造性的树木山石，他将山水画艺术与音乐中的节奏、韵律进行类比，以激发英语世界的读者对中国山水画艺术产生积极的共鸣。

　　最后，不再囿于“南北宗”的门户流派之见。随着晚明之后文人对于笔墨的强调，董其昌“南北宗”理论的提出将中国画的表现与品评方式推向了近乎极端的二元对立。苏立文一方面继承董其昌的理论，另一方面又突破了董其昌的局限，并没有陷入“南北宗”的泥淖。苏立文意识到“李郭”风格对于元明的影响，同时也肯定了曹知白、朱德润以及唐棣等“北宗”艺术家的成就。在一定程度上，都可以看作苏立文深入中国艺术内部的研究，切中了传统山水艺术的肯綮。

　　三、 推陈出新的活力： 焕发考古图像的生机

　　随着考古材料的不断出土，新的史料与史观不断丰富，加之跨学科的合作，催生出诸多的学科增长点。苏立文除了对于如《历代名画记》等文献材料注重外，更将视线聚焦到了诸多考古文物图像中，形成了立体的山水画叙事风格。

　　其一，苏立文没有局限于明清文人笔墨的话语中，更注意到唐代以前考古材料中山水图像的价值。1942年，苏立文在吴环的推荐下，进入华西大学博物馆（现为四川大学博物馆），并在同年9月至12月参加四川王建墓的考古发掘及现场测绘工作，这一机缘引发了他在中国艺术研究中对考古材料的高度重视。在《山川》的材料选取上，苏立文对早期寺院、墓室壁画中山水图像的价值进行深耕，敦煌壁画、汉唐墓室壁画，甚至石棺及石椁中的线刻等图像材料都纳入了早期山水画研究的范畴。这种对新材料运用的探索一直在不断启发着中国美术史的再书写。

　　其二，在东亚文化圈的整体视域中看待中国山水画艺术。苏立文注意到日本等域外博物馆的重要收藏，日本奈良正仓院藏八世纪初的《骑象奏乐图》即是不可多得的传世材料。不仅在三十年前，即使在当下的学界，依然可以看作前沿。在郑岩的文章中即明确引用了苏立文的本则材料，并作进一步讨论，在一定程度上，再次激活了文物图像的生命，不断催生出唐代及之前山水研究的学科增长点。苏立文也注意到珍藏在日本的南宋牧溪、禅僧莹玉涧富于禅意的山水作品，这种写意水墨方式一直在为东亚绘画研究提供良好的切入点。

　　四、 从一而终的中国情怀： 苏立文的学术遗产

　　苏立文在向西方读者介绍中国艺术的同时，一直兼顾以中国人的视角理解地道的中国艺术，这可以称为“同情之理解”，也可以看作回归历史的“原境”，都有效地避免了西方在转译中国传统艺术过程中产生的误读。由于《山川》的篇幅所限，作者没有对元代以降中国山水画中“枯湿浓淡”、“毛松厚透”等文人笔墨形式背后的画面内涵进一步展开。即便如此，对于一位西方学者在三十年前的力著，仍无妨其举足轻重的价值，也启发着后来学者的持续寻味与跟进。

　　2013年，苏立文在上海参加了《20世纪中国艺术与艺术家》的书展活动，此番行旅也成为他与中国的诀别。与《山川》等诸多著作的扉页一样，苏立文仍赫然地写着“像以往一样，献给环”的字样，以此从一而终的方式纪念他的中国妻子，也为其一生的中国古今山水画艺术研究画上了完满的句号。这些都可以看作苏立文有血有肉的“中国”情怀与学术遗产。

　　五、 结语

　　总之，《山川》不仅在把握中国艺术内部特征层面为西方学者的研究做出了表率，也为国人提供了多样的思考角度。在渐趋互融的国际学术环境中，吸收“他者”的成果，是为了更好地滋养“自我”。但真正深谙中国艺术的真谛及品评话语，最终还需要中国年轻一代学者在继承前辈给养的基础上推陈出新，以讲好“中国”和中国人自己“艺术的故事”。

　　（本文原刊登于《中国出版》2016年第三期，经作者本人授权。）

　　（《山川悠远： 中国山水画艺术》，上海书画出版社2015 年8 月出版，定价： 58.00 元）